17/06/2010

Cine, la fascinación de la imagen en la comunicación

El cine irrumpió hace 100 años y hoy es válido preguntarse en qué medida ese lenguaje nuevo contribuyó a cambiar la percepción de la realidad, las formas del pensamiento.

El lenguaje cinematográfico decodifica el lenguaje onírico, con la proyección del deseo y los sueños individuales y colectivos, y estos se reformulan bajo la influencia del mismo. En la sala a oscuras el espectador queda a solas con sus sensaciones y sentimientos frente a lo que ocurre en la pantalla, a solas entre muchos otros que repiten la experiencia.

Desde los primeros cuadros fijos del cine mudo a la construcción del lenguaje cinematográfico, con planos, tomas y secuencias, montajes, puntos de vista, encuadres virtuales, el cine reestructura la comunicación. Subjetiva, califica, selecciona, redimensiona, emociona, impacta. La comunicación ya no será la misma. La comunicación estará sujeta a la interpretación del discurso audiovisual.
Algunos ejemplos:

El Neorrealismo italiano -con sus grandiosas películas de pequeñas anécdotas testimoniales sobre los avatares del pueblo italiano de la posguerra, plenas de humanismo- conmueve al mundo y ofrece un relato diferenciador del gran drama de la guerra y sus consecuencias.

EE.UU. pierde la guerra en Vietnam pero su maquinaria hollywoodense convierte esa derrota en una seguidilla de triunfantes relatos cinematográficos. Antes fue la Segunda Guerra que, entre otros reacomodamientos económicos mundiales, también proveyó de anécdotas e historias sin fin.

Mas acá, el cine argentino de 2002, en plena crisis del modelo neoliberal, evidencia la necesidad de autoestima nacional de nuestro pueblo, y le ofrece los insumos para entender y resignificar lo que le pasa. En medio de una crisis económica y política, el argentino acude a las salas a verse en la pantalla grande representado con dignidad en sus problemas y dilemas de manos de sus cineastas: El Bonaerense, Un Oso Rojo, Historias Mínimas y Memorias del Saqueo, entre muchas otras, exhiben la problemática de la gente común, empujada a la periferia, la marginalidad, el despojo y la violencia entre pares, a consecuencia de un Estado ausente. Y en ese encuentro entre el cine argentino y su destinatario principal se produce una química que fortalece la autoestima colectiva, en un esfuerzo común por rescatar el orgullo de ser argentinos.

Esto de alguna manera quiere explicar el poder de la imagen y el relato cinematográfico como canal de comunicación.

El entendimiento del poder de la imagen audiovisual llegó muy temprano a los EE.UU. Roosevelt dijo: donde van nuestras películas van nuestros productos. Era imperioso imponer el American Way of Life, y para ello EE.UU. contó con el mayor emprendimiento de la industria del cine mundial hasta ese momento: Hollywood.

Desde los grandes estudios, la formalización de un Star System mundial y el montaje de una gran red de distribución, el cine producido por Hollywood comienza a ocupar preferentemente las pantallas mundiales. Los grandes estudios se asocian y forman la MPA, distribuidora internacional que domina hoy el mercado mundial de salas y teledifusoras de cine.

A nadie extraña, ya que es percibido como un hecho natural, que en las salas locales se exhiban en su gran mayoría y con éxito de público películas hollywoodenses. Pero el proceso de distorsión del mercado está lejos de ser un fenómeno casual o un proceso de selección del espectador. Nada de eso. Es una política que Hollywood sostiene desde aproximadamente 60 años, a través de la MPA, conocida como “la pequeña casa blanca”. Es públicamente difundido que quien fue su presidente emblemático hasta un poco antes de morir, Jack Valenti, tuvo relación directa con la Casa Blanca durante 40 años. En 2002 este mismo señor llamó al Presidente Fox cuando el cine mexicano pretendía instaurar un impuesto sobre la taquilla con el objeto de recuperar fondos para el fomento (mecanismo que Argentina tiene desde hace 50 años) y le advertió que entraría en acciones judiciales contra México, ya que un país miembro del NAFTA no podía subsidiar su industria.

La industria del cine fue la primera plataforma de dominación cultural global del imperio americano, que luego se consolidó en la televisión tanto a través de las series enlatadas como con el cipayismo de la producción local.

A través del cine se instalan productos comerciales, necesidades, pautas de consumo, ideas, estéticas, formas de vivir, de hablar. Es un formidable instrumento de colonización pedagógica y dominación cultural.

Dice Marcelo Gullo: “La Dominación Cultural engendra la vulnerabilidad ideológica externa que resulta ser las más peligrosa y grave de las vulnerabilidades posibles para el poder nacional porque, al condicionar el proceso de formación de la visión del mundo, condiciona por tanto la orientación estratégica de la política económica, la política externa y, lo que es más grave aún, corroe la autoestima de la población, debilitando la moral y el carácter nacional”

Mercado cinematográfico, orígenes de la distorsión

Desde los años 30 hasta promediar los 50, el mercado latinoamericano de cine -de un enorme desarrollo en ese tiempo ya que aún no predominaba o simplemente no existía la televisión- observaba un claro predominio de dos poderosísimas industrias: México y Argentina. En esos años se constituye una difusión de las culturas y costumbres de esos países, sus divas, sus historias, sus estéticas, que todavía hoy ha dejado su impronta en más de un país. El cine nacional triunfaba en su propio mercado, dando lugar a grandes éxitos y a una industria prospera.

En los años 60 coexisten mecanismos de liberalización, el avance de Hollywood, la consolidación de la televisión y el desánimo para la industria por parte de la economía, que dan por resultado una merma del espectador.

Gerardo Vallejo, gran cineasta argentino, solía describir la lógica de mercado de esta manera: “En los años 40, los cines se concentraban entre Lavalle y Avenida de Mayo, y su público, coincidiendo con la prosperidad de la clase trabajadora, es eminentemente popular. En los años 60, se pone de moda la calle Corrientes. Emblema de la clase media porteña, se instala un público altamente cinéfilo, que disfruta del cine europeo, cine de autor, y cine de arte. En los 80, el cine se traslada a la calle Santa Fe, perfilándose a un sector con mayor poder adquisitivo. Irrumpe el cine espectáculo y de efectos especiales. En los 90, se concentra aún más y aparecen las actuales salas multiplex, dejando fuera de circuito a los cines de barrio y del interior”.

De la mano de la historia socioeconómica del país, se diseña también el mercado cinematográfico. Pero no casualmente a fines de los 80 y principios de los 90 se profundiza la crisis de producción que afectaba a las cinematografías nacionales, crisis asociada al cierre de salas y la cancelación, ausencia o falta de adecuación de las políticas de fomento nacionales, entre otros factores.

Paralelamente se reabren salas, aunque debe precisarse que se produce un rediseño del mercado de salas de cine y del modelo de negocio, de la mano de capitales internacionales y nacionales asociados a las majors.

Este nuevo modelo tiene un claro sesgo de concentración alrededor de núcleos urbanos ABC1 y además de concentrar la oferta cinematográfica instala una valoración del entretenimiento por sobre el producto, produce cambios en los hábitos de consumo de cine y garantiza la hegemonía de la producción hollywoodense.

Esta situación induce a una reclasificación del público:
1) un público cautivo de las salas conocidas como multiplex o multipantallas.
2) un público cinéfilo que tiene menos oportunidades de acceder a un producto diverso que conforme su exigencia.
3) un público popular que en su mayoría está excluido de las salas.

Hoy, con políticas cinematográficas y audiovisuales en casi todos los países miembros y asociados del MERCOSUR, legislaciones consolidadas o en camino a estarlo, mecanismos de fomento, marcos extranacionales o regionales, etc., el cine argentino y el del MERCOSUR se destacan en su conjunto por una alta producción, calidad y presencia internacional. Su mayor problema es, claramente, la ocupación de sus respectivos mercados nacionales por la cinematografía proveniente de las majors, y consecuentemente, la pérdida de público de cine nacional.

Pero si esos mercados son esquivos para la producción nacional, aún lo son más para el componente “otros”. En todas las mediciones, se observa que la torta se distribuye entre un 80% a un 95% para el cine de las majors, entre un 5% a un 12% promedio para los cines nacionales (en el caso de que los produzcan) y apenas un 2% o un 3% para el cine de otros países, entre los que el cine del MERCOSUR ocupa una pequeña franja.

El desafío de crear un mercado ampliado se basa, entonces, en la necesidad de ampliar ese margen. Y el desafío de nuestras instituciones de gobierno es operativizar un cambio cultural, entendiendo al MERCOSUR como el escenario de la transformación.

Por Eva Piwowarski, productora y realizadora de cine, directora del área Mercosur del INCAA.
Artículo publicado en la revista La Tiza.

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